De nuevo (y tras algún que otro problema informático: tengo tres artículos pendientes) os pongo una entrevista a un realizador italiano de género, en este caso Lamberto Bava, el hijo del gran Mario.
Como otras veces, la entrevista está sacada del maravilloso libro "Spaghetti nightmares", de Luca M. Palmerini y Gaetano Mistretta. La traducción es mía y no está exenta de errores.
El caso de Bava hijo es bastante curioso. La primera película que vi de él a una temprana edad fue "Macabro", y salí del cine bastante desconcertado. Con el tiempo, se ha convertido en la película de Lamberto Bava que prefiero, la más original. Todas las demás me parecen mediocres y muy poco talentosas, incluída "Demons", que tiene un primer cuarto de hora estupendo y degenera hasta límites insospechados. Es una opinión personal, conozco mucha gente a la que le encanta "Demons", pero no comparto su opinión. Incluso prefiero la secuela. Y después está su lamentable versión de "La maschera del demonio"... En la vida me he cabreado tanto viendo una película (bueno, unas cuantas veces). Si lo que quería era honrar la memoria de su padre, francamente, creo que eligió el peor camino.
En esta entrevista, tampoco me gusta demasiado la actitud de Bava hijo. Le veo muy sobrado, muy enamorado de él mismo. Se cree un genio incomprendido. A ver qué opinais vosotros.
La primera pregunta es obvia: ¿cuándo te diste cuenta de que querías seguir los pasos de tu padre?
Comencé yendo al plató y viéndolo trabajar, sin pensar lo más mínimo que un día seguiría su mismo camino. Entonces, poco a poco, me encontré implicado y me sentí fascinado por el cine.
Después de asistir en la dirección a mi padre en siete u ocho películas, sentí la necesidad de ayudarlo en los guiones, que él siempre consideraba que eran su punto flaco, y confío en que aprendiera algo de la experiencia. Encontrar buenos guiones es uno de mis problemas cotidianos. El guión para una película fantástica es algo difícil de conseguir; en él todo debe cuadrar a la perfección. Los libretos que mi padre tuvo a finales de los años sesenta siempre tuvieron que ser retocados porque no eran lo suficientemente convincentes, y de esa manera, mi primer trabajo fue intentar escribir algo que funcionara. Digamos que mi primer guión fue el que escribí con Sacchetti para la película “Shock”, aunque también fue revisado en varias ocasiones.
En una ocasión dijiste que “Shock” era más una obra tuya que de tu padre. ¿Puedes explicarnos esta declaración?
Pues porque desde mediados de los años sesenta en adelante, comencé a pensar que el horror era algo diferente de lo que mi padre estaba haciendo en ese momento. De hecho, “Shock” es completamente distinta a cualquiera de las películas de mi padre, es un terror psicológico que se centra en una mujer que ve como todo se vuelve contra ella.
En tu opinión, ¿cuáles son las obras maestras de tu padre?
De las que mejor recuerdo guardo son "Las tres caras del miedo", particularmente el episodio "La gota de agua", que contiene una técnica narrativa y estilística que te deja atónito, y también "Operazione paura" y "La máscara del demonio", que son más clásicas, y ahora están un poco anticuadas, de la misma manera que "Shock", que quince años después está pasada de moda. Siempre está la cuestión del cambio. Leí en alguna parte que tras la aparición de Stephen King, la manera de escribir historias de terror y de rodar películas terroríficas había cambiado. Stephen King creó la novela de terror, que hasta entonces únicamente había existido brevemente a principios del siglo XIX, pues la gente solía leer historias cortas cuyos argumentos no estaban suficientemente desarrollados.
¿Cómo fue la asociación con tu padre en el telefilm “La venere d’ille”?
“La venere d’ille” comenzó como un ambicioso proyecto aprobada por Raidue: La fantasía en la literatura del siglo XIX, seleccionada por Italo Calvino. Calvino eligió varios textos, la mayoría de los cuales yo no sabía ni que existían, y cuya lectura se convirtió en nuestra empresa más importante. Mi padre y yo elegimos el que más se prestaba para una adaptación a la pantalla: “La venere d’ille”, un cuento que vimos que podría ser desarrollado en líneas fantásticas. La RAI, a petición de mi padre, me contrató como script junto con Cesare Garboli, que deseaba utilizar elementos de algunas películas de mi padre que le gustaban, por ejemplo, los dualismos bello/bonito y él/ella, presentes en “La máscara del demonio”.
¿Te ayudó tu padre en el rodaje de “Macabro”?
No. Aquel proyecto comenzó de casualidad. Recibí una llamada de Pupi Avati (no lo conocía entonces), que me preguntó si quería rodar una película con él. Yo asumí que sería en labores de ayudante suyo, pero más tarde comprendí que era para dirigirla yo mismo. Nos sentamos a la mesa y escribimos la historia “al estilo de Avati”, muy apresuradamente, y la presentamos a la distribuidora, que la aceptó y seis semanas más tarde me encontré comenzando el rodaje como director de aquella película que originalmente había sido inspirada por un artículo de la prensa.
Mi padre no quiso hacer nada más allá de la lectura del guión, que le gustó de verdad, y únicamente vio el filme cuando estuvo finalizado. Después de verlo, dijo algo que se ha quedado pegado en mi memoria, “Ahora puedo morir en paz”. Y de hecho, murió un par de meses después. Yo creí que lo había dicho inconscientemente, pues en aquella época él estaba bien, pobre hombre.
¿Cómo es que tuviste tantos problemas para comenzar tu segunda realización?
Lo importante en cine es rodar tu primera película, pero hacer la segunda es más complicado. “Macabro” recibió muy buenas críticas y varios productores se pusieron en contacto conmigo. De todas maneras, como no tuvo demasiado éxito de público, todo el mundo dijo que no era lo suficientemente violenta. Pero la violencia había sido minimizada intencionadamente porque la producción de Avati no había querido que fuese excesiva, de todos modos. De otra manera, la historia se habría deteriorado en un erotismo lleno de mal gusto, y por eso basamos nuestra historia en la tensión y la condujimos por el lento e implacable camino del drama.
Brevemente, ¿qué hiciste en el intervalo de tres años que existe entre “Macabro” y “La casa con la scala nel buio”?
Trabajé de nuevo como asistente de Dario Argento en “Ténebre”. También lo hice en publicidad, y mientras tanto, continué escribiendo historias mientras esperaba que algo sucediera. En aquellos tiempos se suponía que iba a rodar “Alkmaar”, un thriller importante con un giro final, algo así como lo que sucedía en “Macabro”, fluctuando todo entre el amor y la muerte. Debía haber buscado localizaciones en Holanda (Alkmaar es el nombre de una ciudad holandesa) y ya había preparado los contratos para los actores y todo estaba preparado para que el rodaje comenzara en dos semanas, cuando el productor, Lombardo, que más tarde distribuyó “Demons” me informó de que la película no iba a seguir adelante y ese fue el final del asunto.
Y entonces vino “La casa con la scala nel buio”…
Sí. Un día, un productor vino y me preguntó si me gustaría rodar un filme en cuatro episodios de veinticinco minutos para la televisión, usando película de 16 mm. y un presupuesto extremadamente bajo. Obviamente, estuve de acuerdo, y leí la historia de Sacchetti, que, curiosamente ya había visto para otra cinta.
Recordando la experiencia que tuve con mi primer filme, decidí hacer el segundo mucho más violento, para no ser estafado de nuevo (se ríe).
A diferencia de “Macabro”, la fotografía y las actuaciones parecen haber sido tratadas con menos cuidado. ¿A qué se debe esto?
Como te he dicho, fue rodada en película de 16 mm. (posteriormente inflada a 35 mm.) y solo contamos con tres semanas para completar el rodaje. Solo teníamos una lente de cámara y nuestro operador tuvo que pedir prestadas otras a sus amigos. Utilizamos la casa del productor y tres o cuatro actores jóvenes y desconocidos. Hacer esta película fue una especie de apuesta y edificó mi reputación como director que hace películas rápidas y baratas.
¿Por qué, inmediatamente después, ruedas una película de acción a la americana como “Blastfighter”?
“Blastfighter” representa un retorno a la calidad de “Macabro” y fue rodada íntegramente en América. Me gusta todo lo arriesgado, así que era la persona indicada para rodar “Blastfighter”. Fue durante ese período que los productores quería cosas al estilo de “Rambo”, pero como yo no quería copiarlo abiertamente, intenté contar una historia sobre un padre y su hija.
La estructura argumental me vino de la misma manera en que lo hizo la de “Macabro”: me puse a leer el periódico, y en un artículo se contaba cómo, en un parque nacional americano, los guardas forestales eran peores que los cazadores furtivos y vendían a los animales. Cuando fui allí a rodar, comprendí que en América esos parques están hechos más para los hombres que para los animales. Nadie se preocupa menos por las criaturas.
¿Sufrieron algún tipo de violencia los animales en esta película? En una escena, un ciervo es abatido.
No, esa secuencia fue sacada de un archivo de imágenes. El único accidente desafortunado no fue realmente por nuestra culpa, un joven ciervo murió a nuestro lado. Tienen un corazón muy débil, ya ves, y pueden morir mientras se les traslada en una jaula de un lugar a otro.
Cuéntanos algo sobre “Gnomi”, el proyecto que abandonaste.
Me gustaría volver a reemprenderlo, pero desafortunadamente, nunca veo el momento para ponerme en ello. Creo que “Gnomi” es un filme fantástico, similar a “Gremlins”, solo que un poco más desagradable. Sandro Parenzo, uno de los guionistas y ahora productor, me dijo que el argumento fue enviado a América para ver si encontraba apoyos financieros y acababa en el despacho de Joe Dante. Esto viene a demostrar que si tienes ideas como las de los americanos, no eres completamente incapaz.
¿Cuándo fue la última vez que intentaste realizar ese proyecto?
El año pasado, pero resultó complicado. Las líneas argumentales básicas fueron usadas parcialmente en “Demons”, una película claustrofóbica, rodada enteramente en un edificio, como en “Demons 2”, con relativamente pocos efectos especiales. Lo que más me importa (y siempre desde “Macabro” he intentado trabajar de esta manera) es contar con un único plató. Como director prefiero rodar dentro de una casa que no en exteriores. Logro hacer siempre que los estudios cerrados parezcan diferentes, es un desafío con el que disfruto.
¿Cuál fue la causa del pobre éxito de “El devorador del océano”?
Da la impresión de que fue rodado sin demasiado entusiasmo o apoyo financiero. No lo considero como un filme pobre, y el presupuesto no fue tan escaso. En todos los países en los que se ha visto la película ha funcionado bastante bien. Quizás la razón sea que es la película menos mía de todas las que he dirigido. Me encontré tratando con una historia que no podía modificar, donde toda la logística y los efectos especiales estaban ya preparados, y así no quedaba mucho que yo pudiese alterar.
Como soy un profesional, dirigí este filme, como lo hubiese hecho hoy. Pero como autor, no lo volvería a hacer. De todos modos, soy un director, rodar películas es mi vida y tienes que probar suerte. Pero esta película era un tanto pretenciosa. “Tiburón” y “Tiburón 2” ya se habían estrenado, y todo el trabajo de producción de estas películas era de un nivel altísimo, ¡pero es que ni siquiera los americanos habían soñado hacer un monstruo de ese tamaño! Lo único que podía hacer era intentar no mostrarlo demasiado y, por otra parte, desarrollar una subtrama con un asesino, como en un thriller. Es únicamente al final cuando se ve quién es el monstruo y quién es el asesino. La película pierde en los momentos en que el monstruo debería ser más evidente. Al final resulta un poco estúpido.
¿Cómo fue hecho el monstruo?
Aquí reside el error: todo funciona bien cuando estás trabajando con la versión en miniatura, pero cuando el monstruo real tiene cuatro metros de largo y tiene una estructura de tubos Innocenti, en el momento en que lo pones en el agua, te encuentras con que no se puede mover. Hubiese sido mucho mejor contar con un monstruo de metro y medio y con un par de buzos dentro que hiciesen todos los movimientos que yo pedía. Solamente conseguimos algo cuando puse tres buceadores en el agua, armados con tanques de oxígeno para hacer que el agua borboteara.
El final me recuerda a “Caltiki, il mostro immortale”.
Podría haber hasta una conexión. Freda rodó un montón de “Caltiki…” en casa de mi abuelo, cuando yo tenía once años y era capaz de admirar todos los modelos, aunque nunca he visto la película.
¿Qué es lo que más te gusta de “Le foto di Gioia”?
La película tiene momentos, como la escena del supermercado o la del ascensor, que están bien construidos.
No me gustan los thrillers, aún cuando dicen que puedo dirigirlos. Después de “Le foto di Gioia”, tenía que hacer otro, pero encuentro repugnante rodar escenas en las que mujeres son apuñaladas hasta la muerte. Dario Argento lo hace muy bien, pero me siento como un enfermo en cuento veo el cuchillo en la mano del asesino. Yo alcancé mi límite con esa película, es un género que no me interesa. Prefiero la fantasía. Para ser director, has de disfrutar con lo que haces. En el momento en que dejas de divertirte, es mejor parar. Por eso he dejado de rodar thrillers. Me encuentro mejor rodando otras cosas.
Entonces, ¿tampoco estás orgulloso de “Morirai a mezzanotte”?
Algunos elementos de esa película estaban bien hechos, y obviamente, cuando estás dirigiendo, intentas hacerlo del mejor modo posible. “Morirai a mezzanotte” se suponía que no estaba hecha para el cine, así que toda la operación fue un error, como lo fue intentar realizar un thriller con Serena Grandi, aunque en aquel tiempo, ella estaba bastante de moda.
Puede que la película debiera haber sido hecha de otra manera, pero los productores me animaron para hacerla de la manera en que la hice. Por supuesto, hubiera sido mejor, teniendo a Serena Grandi allí, haber hecho algo más escabroso, como, por ejemplo, un sabbat demoníaco con cabras y un altar y ese tipo de cosas, pero ese tampoco es mi tipo de cine. Además, la película se suponía que era para la televisión, y debíamos recordar que podía ser vista por una audiencia más joven, por lo que debíamos respetarla.
¿No crees que los telefilmes que has hecho para Reteitalia son demasiado largos, demasiado dilatados? ¿No hubieran sido mejores si durasen solo media hora?
Bueno, ya sabes, cuando haces cosas para la televisión trabajas con duraciones que son las mismas que las utilizadas en cine. Los problemas, y sé que me estoy repitiendo, son siempre las historias y el dinero, elementos de los que siempre hay escasez. Si recordara las películas que Dario hizo para la RAI, las mías parecerían auténticas obras maestras.
Seamos sinceros… (se ríe) es algo ligeramente diferente con los cuatro telefilmes que hice y que aún no se han estrenado, porque, en este caso, soy también el productor y así todo el dinero que la televisión ha asignado ha ido a parar a la preparación de las películas, y el mayor cuidado se ha tomado en rodarlas, así como en el guión. He gastado mucho tiempo preparando varios esbozos, y en este tiempo no me he ocupado del terror. La serie se llama “Alta tensione” e incluye algunas historias de detectives. Mi padre había querido hacer una de Scerbanenco… hay un poco de todo. La historia de terror es “Il maestro del terrore” y hay una idea que me gusta mucho, una historia sobre niños traviesos que si titula “Il gioko”. La que estoy rodando en estos momentos es un thriller sobre una mujer ciega que es testigo de un asesinato, pero que obviamente no ve nada.
¿Qué diferencias hay entre tu “La maschera del demonio” y “La máscara del demonio” de Mario Bava?
Hay muchas. Para comenzar, no quise hacer un remake de la película de mi padre. La hice como homenaje respetuoso a él por parte de otro autor más que como su hijo, pero la película, aparte de su fuente (el cuento “Vij”), es completamente diferente a su “La máscara del demonio”. Mi filme se adhiere un poco más a la fuente literaria, excepto en lo que concierne al escenario, el período y el desarrollo de la historia. El mío es un filme acerca de las tentaciones, las posesiones, sobre cómo una bruja puede capturar y poseer las almas de la gente simplemente lanzando embrujos sobre ellos.
¿Qué crees que te hace diferente de tu padre?
Docenas de libros se han escrito sobre la relación entre un padre y un hijo. Mi padre fue Mario Bava y yo soy Lamberto Bava. Mi padre tenía una gran técnica y como yo soy su hijo, espero que me haya pasado un poco de su talento. Pero, de nuevo, todo el mundo es diferente. Si tú les dices a diez directores que rueden una escena, creo que cada uno lo hará a su manera. Por supuesto, he heredado algo de mi padre, pero por ahora, lo he retenido y he ido más allá de esto. Tengo una relación de respeto hacia él. El fue el hombre que fue y yo meramente llevo su apellido. Y esto es todo lo que hay.
Si los americanos te hicieran una proposición, ¿aceptarías?
No dejaría pasar la posibilidad. Después de “Demons”, que en mi opinión ha dejado su marca en la historia del cine de terror, recibí unas cuantas, pero si eso significaba viajar a América para rodar películas baratas (se ríe), mejor me quedo. Por el momento, a decir verdad, hay muy pocas propuestas. He gastado los últimos ocho meses trabajando en una idea para una gran película que cambiaría ligeramente el concepto del cine de terror. Será algo completamente nuevo.
En casi todas tus películas hay referencias a Dario Argento. ¿Están hechas inconscientemente o a propósito?
Ya sabes, muchas cosas hoy son conscientes e inconscientes al mismo tiempo. En “Critters 2” hay un pequeño monstruo que es idéntico a Menelik de “Demons 2”. A veces las ideas te llegan espontáneamente. También, pienso que Dario Argento ha de haber visto la película de mi padre “Seis mujeres para el asesino”, así como el autor de “Viernes 13” lo debe haber hecho (ríe).
Ciertas ideas en el mundo del cine pueden venirte como le pueden venir a alguien en América o en alguna otra parte. Es una especie de cambio recíproco. Cuando haces una escena donde alguien apuñala a otro hasta la muerte, es muy fácil copiar a Dario Argento, porque en sus películas, incluso la Muerte mata con cuchillo. Digamos que todos están básicamente rehaciendo el mismo filme y Dario siempre tiende a rehacer “El pájaro de las plumas de cristal”.
¿Qué piensas que ha logrado Dario con “Los ojos del diablo”?
Yo veo “Los ojos del diablo” como una pieza de búsqueda, en la que él lleva su razonamiento un paso más lejos. Por ejemplo, es la primera película de las suyas en la que trata los motivos de los actores. Yo la considero una película de culto. Para empezar, la película comienza como algo basado en Poe. Diría que tiene un estilo muy de los sesenta, aunque en el fondo yo habría esperado algo más de Dario y Romero.
Entonces, ¿no la consideras como un punto decisivo en su carrera?
Espero que no. Es definitivamente un paso adelante hacia otros temas, pero de lo que carece es de esa fuerza que siempre había distinguido sus otras cintas. Objetivamente hablando, debo admitir que cuando salí de ver la película, me sentí bastante satisfecho.
¿Entra en tus planes de futuro rodar una película de autor?
Bueno, dirigir una película de terror ya es como ser un autor. Un director de cine de terror tiene que dar más que un director de comedias, donde los actores interpretan y él solamente ha de encuadrarlos de una cierta manera. Hay mucha más creatividad en una película de terror.
Por el momento, estoy cambiando del blanco al negro. Estoy en el proceso de escribir una historia que agrade a todo el mundo. Es una buena historia, pero ya en los reinos de la fantasía, por supuesto no me he apartado esta vez de mi pasión… Fíjate, si un día un guión maravilloso de una película no fantástica llega a mis manos, la tendría que rodar. Hago lo que me divierte y las historias que siempre me han gustado tienen algo de aventurero e irreal en ellas.
¿Qué nos puedes decir de tu nueva película?
Es una historia entre “Legend”, “Willow” y “Lady Halcón”. Será una película buena, positiva, pero no tan almibarada. Encuentro el sentimentalismo como una de las cosas más repugnantes en un filme. Es por eso que siempre realizo películas un poco más maliciosas. Va a ser una película de gran presupuesto para la televisión.
¿Cuáles son tus autores de fantasía favoritos?
En casa tengo dos paredes que están hasta arriba de libros, hasta el techo. La mitad de ellos los he heredado de mi padre. Un día, me gustaría escribir sobre las consecuencias del trabajo de Lovecraft en la literatura fantástica.
Mi autor favorito, debo decir que es Stephen King, excepto que no me han gustado sus últimos dos o tres libros. Con toda sinceridad, los he encontrado terribles. Ni siquiera logré terminar “La mitad oscura” y “La torre oscura”. Como he dicho antes, Stephen King ha cambiado la forma de hacer cine. Si hubiera tenido la oportunidad de haber dirigido una película como “It” y después no hacer nada más en esta vida, habría aceptado, aún cuando rodar “It” es difícil porque has de mantener el ritmo y la tensión durante cuatro horas enteras, y además está basada toda en niños. Sobre Stephen King, hace unas semanas leí en un periódico que sus primeros miedos infantiles comenzaron al ver “La máscara del demonio”. Por supuesto, esto me complació enormemente.
¿Qué gente y que películas valoras mejor en el mundo del cine?
“Blade runner” es definitivamente mi película número uno, y debo decir que David Cronenberg es mi guionista favorito.
